内容提要：陕西炕头石狮不仅是中国民族民间艺术的重要组成部分，同时也是中国雕塑艺术中的一个独具特征的艺术类型。本文针对其艺术不同的流布区域及造型各异的类型遗存，首次进行了较为系统的类型整理、艺术分期和客观描述，通过对大量的实物及图像的比较研究，运用典籍、考古图像资料，结合多次实地调查及综合运用多学科的理论与方法，对它的造型风格特征作了一定的探讨和论证，初步揭示出了陕西炕头石狮的艺术本质和造型风格特征

关键词：民间美术；炕头石狮：造型风格

陕西炕头石狮艺术的造型是受制于传统文化的观念、性质和特征的。传统文化的特性直接作用了炕头石狮艺术的造型风格。它所独具的形式特征、造型方式、美学体系等淳厚、朴质、真切、粗犷的艺术语言均是来自传统文化观念的统慑，炕头石狮艺术是民间美术和传统文化的代表，体现着整个民族的感情气质与心理素质，体现着整个民族的民族精神，成为由社会科学到自然科学的中国本源文化与本源哲学的凝聚结晶。[1]

陕西炕头石狮的造型源自于民众现实与精神世界，两者存在着内在的关联，具有久远的象征喻意，这种关联是由传统文化观念传承至后的关系，并具有永恒的释义。传统的民众文化即民俗文化，民俗的传承性是指民俗文化在时间上传的连续性，即历时的纵向延续性；同时也是指民俗文化的一种传递方式。[2]它的造型正是如此，民众约定俗成的形象物成为其创作中不可或缺的观念性造型方式，这一点也可延伸至民间美术造型中题材、内容、纹饰等程式化、规范化、类同、承传的缘由炕头狮在造型样式和风格上所具有的明显的地域性和传统性，都是由于群众性的集体创作意识所决定的，创作个体在充分表达局部先验的历史的观念中，既是在集体创作的基础上得以挥发，又充实丰富，又升华其传统的象征或涵义，因而它的造型观念体现出强烈的传承性、程式化、集体性等缺乏相对个体的脉传承的特征。

陕西炕头石狮造型的承传性集体意识决定了艺匠创作的趋同和绵延性，就艺术创作和造型构成的基本规律而言，包括两个相互依存互为表里的方面：一是对社会生活的观察、体验和审美认识；二是运用媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物态化。这样，炕头石狮艺术的创作就划分为造型的观念与造型的传达方式两大阶段，前者是艺匠创作中的构思活动阶段，后者是艺匠创作中的传达活动阶段。艺匠们在特定的生存状态中及其以往的精神信仰活动中，普遍接受历史的、观念性的造型观念，在意识理想、情感、趣味等方面，显示出共性的个性特征，从而影响作品的造型方式、美感传达、形式结构等的存在，而这种存在方式无疑使传统的造型语言通过个体的构建，呈现出浓厚、鲜明的个性风格特征。其在表现造型风格方面，多采用独特的构图方式、概括的写意方式、寓意的精神方式。造型与色调的单纯性更集中地体现了民众思想情感的纯粹性我们认为陕西炕头石狮艺术在造型风格上，可大致归纳为六点：其一大写意的造型风格；其二，方圆并蓄的造型风格；其三，虚实相间的造型风格；其四，浑厚古朴的造型风格；其五，生动概括的造型风格；其六，简约与装饰均衡把握的造型风格。

一、大写意的造型风格

其写意造型风格是艺匠在创造过程中受集体意识的支配而独具的风格方式。史前艺术受制于远古图腾崇拜观念，之后的民族艺术同样表现面对自然与生命的渴望与祈求。这种写意的造型风格有别与上层社会中艺术所追求境界意趣的视野，而具有的艺术风格，而是关注其形象意态的整体特征的塑造，只求对整体或局部形象阔斧大凿、粗雕拙刻，换言之，只求其精神而忽略形体的细微存在，从而营造出粗犷完整的造型风格。

炕头狮作为中国传统艺术的个分支，自然受大一统文化格局的影响与制约，而中国艺术的最高价值不是模拟物象，而是通过“写意”以“参赞造化”。自古中国艺术就是追求写意的特色精妙的造型观。写意的形成背景，可上溯到庄子、《易传》和魏晋玄学家的有关论述。《易传·系辞》云：“书不尽言，言不尽意，……圣人立象以尽意”、“得意而忘象”。认为感性形象比之于抽象的逻辑语言更能充分抒发和表达主体情思，因而“意”指人们主观的“心意”，《庄子·外物篇》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这里“意”同样含义与上相同。魏晋玄学家王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。……象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。象者所以存意，得意而忘象。”这就是说，“意”唯有依靠“象”和“言”才能予以传达。圣人出“言”和明“象”的目的即在引导人们去领悟和把握“意”，而“言”与“象”只是达“意”或写意的手段和媒介。因此，一旦得意”，即应舍却“言”和“象”，同时也只有不执着于“言”和“象”、超越“言”和“象”，才有可能真正体悟和把握“意”之所在。

此时学者们对于写意的阐发和论述，一定程度上促进了中国古人对本土艺术所追求的终极目标的思考。明代王履声称：“画虽状形，主乎意”，明清之际的美学家廖燕则进步认为，“万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘

壑、楼台、人物于一卷之内，皆以意为之而有余”（《意园图序》）。中国画以“外师造化，中得心源”的创造意境为基本条件。唐代画家张璪道出此句言简意赅的美学法则，“外师造化”与“中得心源”在艺术意象创造过程中，是一种由外及内，由浅及深、心物交融、主客一体的彼此联系、互相影响的辩证统一关系，“造

化”与“心源”之间旨在由“意”相互沟通。中国艺术的创作具有极大的自由，而自由是写意创造的根本。

民间艺术以其概括写意而创作出了众多喜闻乐见的形式，不能否认，中国传统艺术的写真精神流布至民间艺术领域，虽然炕头石狮艺术的写意风格，并非传统艺术真正意义上的风格，然而，炕头狮源自民众实用与精神层面的不同需求，完全是民众为自己享用而创造的艺术品，表现出粗拙、稚气、趣味的淳厚之美。这类寸不及二十厘米的炕头石狮是系于不足12岁孩童的腰间，保佑平安、成人长大，故家家皆备。

它的雕作手法只注重其主体的动态造型，表现易狮非狮的瑞兽祥物，相当数量的炕头石狮造型只是在原有的坯料上，粗拙刻凿勾画出造型的主要动态，舍去对其它次要部位的凿刻，与其说是狮子，不如悟其“意”为狮兽，塑造出的石狮浑朴淳厚、遒劲、拙朴，独具风格，它们以小见大的气势与汉魏石刻的风格有着风格上的内在联系。正如杨晓阳所言：“炕头狮虽小，但客观存在着气势，造型浑朴，属典型的汉代风格。雕刻上看起来只是简单的几刀，却反映了汉朝以长安为中心的民族大气魂，惟其张牙舞爪，才体现了天人合一通天通地的自信与昂扬，反映了民族精神的站立。而明清时代，狮子倒显精致了，少了几分气概，多了几分奢靡。”[3]由此可见，陕西炕头狮是民众想象自由创造的精神产物，更是运用大写意方式造型的典型。它的写意造型，其不囿于自然形态的约束，也无视程式化的镌刻技法，依据固有的原始态势和粗拙的工具，以意态化神为构思，大胆夸张、随意造型，并不刻意地去追求严格的比例和关系，也忽略外在形象的精确与酷肖，而是重视情感的感受与体悟。诚然，炕头石狮艺术雕刻的艺匠更注重表现物的神采与意蕴，并有意地突出、夸张或变形使形象更为鲜明。概言之，陕西炕头狮的大写意造型风格，旨在写意、写神、写心。

二、方圆并蓄的造型风格

炕头狮所蕴含的方圆并蓄的造型风格，同样是艺匠们历久弥新而创造的艺术表现手法。在炕头石狮雕刻过程中，艺匠们在长方形的坯料上，经验性地自由分隔出以坯料楞角为中线，上部分削为狮子头部五官，下部勾勒刻画狮子动态姿势，底座置留出呈方块状的石镇座，也称底座或须弥座。炕头石狮整体构成几乎全部以方形来完成外轮廓的空间布局，所呈现的炕头石狮造型，均是适合在方形体量结构内，其头部似方形，头顶削平呈三角形，而躯干都似方柱或外方内圆的构图样式，底座同样为方形结构。

综观形式结构十分独特，超出了常规和原则所能体现的一般现象。这种抽象与具象、想象与现实的共存与互融，能赋予人的视觉及心理定的错觉和强烈的悖逆感，尤其是狮子各部分不同形状叠构所形成的视觉空间感。主要是以方和圆作为构成的基本元素，方头内五官的分布以“圆”来完成分解，圆在炕头石狮的雕刻中也可理解为弧线、圆弧线、圆柱等表现形式，艺匠们大胆创造，在方形结构的基础上，注重对狮子眼部及口部的雕琢，也就是在以方为基础的圆形中，采用圆或线条充盈其中，构成适合方、圆相间的表现形式，形成了方中有圆，内圆外方的空间格局，这也就是陕西炕头石狮艺术造型风格的特征之一，方圆并蓄的造型风格。

炕头狮的造型一般约二十厘米见方，其造型构成之空间均在人的视线以下，当人们平视或俯视小型方头狮子时，能看到头部的四个面，并可随时把视线自由移动，不仅如此，由头向躯体、底座延伸的方柱体面，能给人们展示三个清晰的界面背后的断面则留给了观者思维与想象空间，这一点是方形的视觉直观呈现的，而方形之截断意味着无限、神秘和想象。所以，以方头延伸为体积状的炕头石狮，它的造型超越了自然造化，使人的常态视觉在幻觉中被錾断、溶化和扩布，并逐渐转化为心智层面的稳定和神秘。

此外，艺匠们为了丰富和扩张炕头石狮头顶面及躯体动态的层次感与空间感，在此层面上雕刻了曲线和圆弧线，以引申人的视幻觉和延长视线的轨迹。其实这种有意识的方圆并蓄抽象结构形式，并不影响民众对炕头石狮的原本认识，因为狮子瑞兽的精神图像只是附着在方块体积的灵石上，而并非对其精雕细刻，才能满足审美的需求。简约概括和大气完整的方形轮廓，理想地强调了炕头石狮的动态样式，聚集了其精气和神韵的纯粹美学意蕴，方与圆造型与纹饰的结合并用，进一步扩张了炕头石狮有限的形体，使它更赋予形体外的三维空间。所以，陕西炕头石狮特别是陕北地区的炕头石狮造型，虽然形体较小，但气势雄浑，整体造型空间感恢弘博大，其妙在艺匠运用的艺术语言简洁与完整。

炕头石狮造型上没有任何纯理性与视觉的控制，但精神与能量的释放却是全方位的，在任何一个角度都会有不同的感受。观其整体造型，几乎完全规矩在长方体内，而这个矩形的上方由鬣毛及小且挺拔的双耳组成，角锥状的鼻翼处于面部的中心，这种对角线交错的构图，完全不同于直线式的统一格式，它能对人视觉产生内收的向心力、外沿的张力和形位错视的感知。石狮的超大眼睛以椭圆形勾勒而出，羽化了硬朗的几何形体，营造了方与圆的形式语境。狮口方正奇大，眦齿上下交错，线刻而成，狮口角呈迂回弧线形，它不仅辅助了方口形的稳定、广阔与肃静，也将方与圆的对比形式有机地统一在局部范围之内，体现了一种刚柔并重的艺术观念。这种自然和率真的手法运用，使观者感到艺匠们心灵的颤动与呐喊，他们以这种具体生动、感人的独特方式掌握着自己的精神世界，因此具有鲜明的想观念和特殊的意识形态。

众所周知，方，就形状来讲，总是与牢固、稳定、安全等心绪联系着；圆，总是与宁静、适合、完满等心绪联系，将二者延伸解构可显现出，方，代表着方向、方式、方法方面、区域、正在、正直、肯定、积极与进取的涵义；圆，代表着滋润温柔、周全、博大、宇宙、无限等涵义。古人论及方、圆就有诸多说法。如《说文》曰：“併船也，象两舟省总头形见”；《淮南本经》曰：“地也，戴圆履方”；《礼记·内则》谓：“东西南北之位也”；《汉书·文帝纪》谓：“当也，春和时”；《广雅·释诂》称：“大也、义也、类也、表也、为也、始也、礼法也、行虫也”《说文》载圆；“全也”；《淮南本经》曰：“天也”；《管子·君臣》曰：“君道也”；《吕览审时》曰：“丰满也，其粟圆而薄糠”；《大戴礼·曾子》：天圆，天道曰”……在古人的概念中，天为圆、地为方，以“天圆地方”的“象”来体现“天地”的涵义。中国古代礼仪制度就有“圜丘祀天”与“方丘祭地”之礼。圜丘为圆形的祭坛，圜同圆正是天的形象。方丘，指方形祭坛，水泽、方丘，象征四海环绕大地。[4]后人又将其进一步演绎为中国哲学的阴阳观，《周易》八卦中，乾为天、坤即地，乾清、坤宁法天象地。《老子》称：“道生生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”清·原济《石涛画语录》载：“规矩者，方圆之极则也。天地者，规矩之运行也”天为阳，地为阴，天地之道即阴阳之道，天地交泰，阴阳合和，万物有序寓意其中。

由“方与圆”而引发的“道”层次的哲理并非无稽之谈，方圆并蓄的造型风格作为民间造型的基本结构由来已久，民间造型观念深层次的铬印着对自然的信仰与崇拜，阴阳哲学观自然成为了民间文化的重要组成部分，而作为民间文化的物化形式，陕西炕头狮在创作中，受信仰、规约的影响是显而易见的。

三、虚实相间的造型风格

虚实相间的造型风格也是陕西炕头石狮艺术的特征之一。艺匠们在创作时，也同样注重了表现的主题与附属的关系，首先，关注炕头石狮的精神气质并非在意确凿的形体。在雕刻时只求神似而忽视绝对意义上的狮子形象，纵观炕头石狮形象，是狮非狮，或兽或人、或蹲或立、或仰或俯，造型动态风格迥异，表现手法丰富多样，但是，其主题绝不改变始终是民众心目中向往的狮神或保护神的集合体。造型风格的“虚”指其形体，而“实”为其精神。其次就造型整体而言，注重其头部与眼、口部的塑造与刻绘，削弱躯体动态的刻画。

来自关中以及陕北地区的炕头石狮，是民众自足表达精神情感的产物。他们依据实用与精神的需求，无限扩张石狮的构图样式，集中对它的头部、眼、口夸大描绘。“十斤狮子九斤头、一双眼睛一张口”正是艺匠虚实相间的手法写照，石狮的造型经拟人化的空间处理，显得活泼可爱、情态可撤。它们善始善终，绵延不断地守护着脆弱的生命和陪伴着黄土沟壑里朴质、爽朗以及坚毅顽强、生生不息的黄土人。而此范畴内手法的“实”意为对局部主要部分的刻凿，而省略的其余部分是喻指艺术的“虚”。

诚然，“虚”与“实”不是孤立的造型风格，具体来讲，应包括多少、疏密、聚散、繁简等内容，疏密是相生而相应的，实中求虚、虚中求实方为适宜的造型方式。虚与实是中国哲学和文化中的重要内容，这不仅是中国哲学史的重要范畴，同时也是整个中国文化智慧的形象概括和具象表征，虚与实的对立统一，有与无的相反相成，空间，主次在艺术结构中的运用，不是单纯的技艺问题，而是由艺术这种把握世界的特殊方式的特质所确定的。

普通来讲“实”是指多、密、聚繁等部分，而“虚”主要包括少、疏散、简等部分，同时也应包括构思的空白或空间部分。有形象或内容的部分是“实”无物象处则构成“虚”。虚实相间的雕刻技法与中国传统绘画中“计白当黑”的绘画理论，颇有接近。虽然艺术类别的不同，但却浸入于中华传统文化之中，因此，具有相当的共体性。它虚实相间的造型风格，是民族在艺术创造的历程中集体无意识而采用的塑造方法，他们善于精选形象，布局结构，以实求虚，以无求有，以神求形，把有限寓于无限之中，缔造出“境生象外”的结实与空灵的炕头狮艺术。但是民族的精神信仰，文化模式，审美意蕴等始终贯穿着炕头石狮艺术创作的各个方面，规约与移传模写着他们对精神世界的想往和对美的追求，而这表现手法也自然成为了约定俗成的审美标准，在炕头石狮艺术的创作中起着不可低估的作用。

四、浑厚古朴的造型风格

炕头石狮的雕刻采用石质坚硬表面糙砺、形态粗拙的青、砂石，石料源自黄土高原沟壑山崖显露之处，人们单凭触觉就感受到石质的肌理、质感、量感、体积感，从而更有益于理解作品的浑厚气势。石头在众多材料中是最富永恒涵义的，与人们观念中的轮回不死有很多联系。较难的技术处理过程，使它在有限时间内，积聚了情感的因素，粗颗粒的质地是一种深远而沉重的象征，在民间艺术家观念中又是一种坚硬的具有威严神圣不可犯的那样一种力量的掷地有声的语言。

由于民间炕头石狮艺术直接产生于民间生活，生存于劳动者深厚的生活土壤中，其造型观念决定它的风格特征首先是朴素的。炕头石狮艺术的创造者对生活的认识是朴素的，表现手法是古拙质朴而大胆灵活的，因此，炕头石狮艺术中也就体现出朴素的风格。而这些由庶民百姓创造的、产生于乡土中的、过去常常被看作粗糙简陋或天真幼稚，不符合“栩栩如生”评论规范的艺术，正是人类审美创造的展现，最能体现劳动者的审美特点。民众的质朴表现为内心与行动、精神与外表的统一。对民间美术来说，质朴是实用与审美、心与物的和谐统一。劳动人民的质朴品质和朴实纯真的心灵是民间美术质朴特征的内在源泉与决定因素。民间美术的质朴，不仅仅是单纯与朴素，诚然，单纯朴素的形式一般都质朴。

艺人们在雕刻炕头石狮之前基本利用坯料的自然态势，谋算度势来确定狮子的站立或蹲踞动态。这不由得使我们联想起西汉霍去病墓的石刻群雕，两者虽然意义不尽相同，然而利用自然石势来镌刻，艺术手法相似，都给人以天成地就、浑厚古朴的神韵感受。

从雕塑的基本形态上看，炕头石狮的造型呈典型的“适合方形”构图样式。以体、形、质、量来表现雕塑的稳固、安定、浑厚与凝聚观其造型是以石料棱线为狮子中线，以石料边角线为狮子的外轮廓线，上下、左右雕刻呈方形团块状的布局。石料上半部分约占狮子整体比例的80%用来刻画头部与五官，剩余部分勾勒狮子的躯体动态，“十斤狮子九斤头，一双眼睛一张口”就是艺人们创作石狮的潜在口诀。他们采取大胆的取舍技法，追求整体突出的大关系，着重对狮子头、眼、口部进行雕琢推敲，放松其它部位的处理。大刀阔斧、洒脱自然的雕刻手法，使得大部分炕头石狮保留了原始、完整的坯料态势，呈现出其造型轮廓分明、浑厚古朴、完整大气的态势。它所具有的古朴浑厚、粗犷遒劲、沉雄博大的艺术风格与汉代霍去病墓石刻群，有着风格上的类似之处。

五、生动概括的造型风格

炕头石狮造型灵动逼肖，艺人们把石狮艺术的动态与神态祈想表现得淋漓尽致，其精炼的塑造语言获得了持久的艺术感染力。

其炕头石狮艺术构思超凡、题材多样、意象博大，尤其是石狮的造型惟妙惟肖、生动传神、蕴含着饱满的生机。它们或蹲踞、或站立、或正视、或回转，生态万般、韵致宛若。炕头石狮造型质朴而有灵趣，浑厚完整、气势磅礴，显示了强烈的艺术感染力。石雕的艺术手法洗练，雕凿勾勒并用，匠心独具，精微入化。它们凝神构思、石破天惊，神全意足浑若天成。作品风格凝重刚健、恢宏含蓄，既是中华民族雄浑气质的民间艺术代表，也是将写实与写意双重手法融合并用的天造之作。石刻巧妙的运用了“因势象形”的手法，他们循石造型，将圆雕、线刻等技法融汇在一起，形象刻画恰到好处。大部分的炕头石狮作品只是利用原有的石块形态稍做加工，即起到了提神造像的作用，不仅保持了自然的情趣，也使作品的整体感和力度感得以加强。

造型风格的随意性和夸张性，是陕西炕头石狮艺术的个性特色形象思维又是构成其风格形成的核心支柱。形象思维是普遍的活动形式，就是形象与形象之间的联系，这种联系不受时间与空间的约束，它可以从古代联系到当代，从异域联系到本土，从正面联系到反面，从黑暗联系到光明，从生活形象联系到艺术形象，从语言文字形象联系到视觉形象，从视觉形象联系到听觉形象，从印象联系到想象，从想象联系到具象……；[5]这些各种各样的联系一直到形象的完美结合并且产生新的综合的石狮形象为止。

在陕西关中及更大范围内的农村地区，炕头石狮形象深入人心很重要的一点就是它具有独到的象征性；其形象朴拙的魅力、延绵生发的活力更是源自于独特的艺术性造型形象具有生动活泼、独立自足的气质，这些应是人们的形象思维表达愿望，实现幻想的再创造，也是最理想、最富足、最成功的产物。

古往今来，在山野乡村人们几乎没有机会观赏到真的狮子，丰富的联想与大胆的艺术创造成为了艺人们雕琢石狮时的源泉，民间艺人们将神兽的概念融合到石狮造型中，或依据自己熟悉的动物特征集合借鉴在狮子形象上，创造出了不拘格、夸张变形而又富有个性特征的写意炕头狮。使之在稚拙朦胧中形成浑厚的气韵，大气而细密地雕刻出造型流畅有序的线纹，显现出生动概括之程式化的趋向。

六、简约与装饰均衡把握的造型风格

陕西炕头石狮在镌雕上承袭了历史上惯用的作法，突出体现在汉唐时期的画像石、造像碑与陵墓雕塑上，以减地平剞加阴线刻雕刻的手法为主，结合民间传承的雕刻技法，先以洗练而大气的刀法刻画石狮整体动态，再以精巧细微的刀法描绘纹饰与神情态势，在造型的表面则以阴线刻画来加强装饰效果。整体形式以串铃、璎珞居中或并列项圈左右排列或鬣毛翻卷伸屈来构成，石狮口噙绶带，左右飘落，气势磅礴，巧妙地分隔了造型的动势。形式语言呈现出简约或装饰组合重叠的构成样式。

炕头石狮简约与裝饰的造型风格是相对而言。简约是完整浑厚的体现，简约并不意味着简单，装饰方面却表现的繁复工巧，华美绚丽，其风格基本是简约与裝饰均衡把握延绵发展的。这是由于民众多义并存的思维方式，宗教信仰、经济状况、岁时民俗、审美情趣和技艺优劣等因素而产生的。炕头石狮的简约风格无疑是追求大巧若拙、浑厚古朴的率真本色，它真实体现出民众质朴敦厚的习俗，也隐喻了华夏民族敦厚温和、善良朴实的精神。其作为民间艺术的典型形式，简约的造型风格体现了劳动者的淳风之美。

装饰在炕头石狮艺术中突出体现了形式美的法则，其形式美感最为明显。如对称、均齐、平衡、调和、对比、节奏、比律、连续、错觉等。炕头石狮的装饰风格是一种满足人们心理平衡的补偿，也是一种祈福和实现理想愿望的含蓄表达，它体现了民众不同时期、不同层次的精神信仰。它是民俗活动的形象载体之一，其本身便是复杂的民俗现象，它有着祝福祈祥、镇恶辟邪、生殖崇拜等重要内涵。随着经济状况的改善，更为炕头石狮造型及纹饰雕刻的繁复与精巧提供了便利条件，从而使它呈现出鲜明的装饰风格特征，装饰手法显现了内涵的视觉外溢，同时也标志着炕头石狮进一步走向世俗化的历程。

如上所述，简约与装饰的造型风格，不是独立自成体系的，而是民众审美的阶段性体现，是均衡把握炕头石狮造型风格统一、和谐存在的辩证方式。

陕西炕头石狮艺术的造型凤格是从整体即各部分之间，简言之，视同于造型观念与造型的传达方式之间有机联系中把握作品总体倾向的艺术学统称。它虽然与作品的内容、形式都有关联，然而从实质上说，它是使内容与形式以特定逻辑方式统起来的一种核心动力。“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”实际上是从艺术创作普遍地从造型构思到造型传达、创造形象过程中的三个阶段。我们借鉴这一经典画论并非完全等同与陕西炕头石狮艺术创作的不同阶段，而只是符合艺术创作的基本规律，艺术的规律与风格也是辩证存在的关系。艺术规律的演化也同样构成艺术作品的风格。就炕头石狮造型的风格特征来看，传统的观念性的符号化造型使它的创作具有永恒性、特色性和程式化，同时这种传统造型符号体系所寓含的祥瑞意义，使炕头石狮艺术造型的整体内涵具有通俗易懂的阅读性。造型的质朴、豪放使它具有强烈的审美意趣和审美尺度，并极大地拓宽了民间美术的适应性、普及性和历久性。这种独特的造型系统，包括造型观念、造型方式和创造规律，共同构成了陕西炕头石狮艺术的造型风格，也是民间美术区别其他艺术而存在的特征之一。

注：

[1]靳之林《关于民间文化艺术的传承发展》，《美术观察》1997年第2期

第14页。

[2]钟敬文主编《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年，第13页。

[3]张苑“杨晓阳的收藏概念与大美术观—访中国美术家协会副主席杨晓阳”，《艺术市场》，2005年9月号

[4]阴法鲁、许树安主编《中国古代文化史》（二），北京大学出版社，1991

年，第4-12页。

[5]参见蔡若虹著《理想的美比实际生活更美》，人民美术出版社，1998年

第27-28页。